Fernando Birri y la Escuela Documental de Santa Fe
El 27 de octubre de 1958, en el paraninfo de la universidad del Litoral se presentó Tire dié, primera encuesta social que se filmara en América Latina. El documental de poco más de 30 minutos inauguraba la producción del Instituto de Cinematografía, que en la historia del cine se conocería como La Escuela Documental de Santa Fe, modelo y guía para tantas otras que comenzarían a diseminarse a lo largo del continente.
El Manifiesto que acompañó la presentación del filme, afirmaba:
“Con esta primera experiencia, se espera [...] utilizar el cine al servicio de la universidad, y la universidad al servicio de la educación popular. En su acepción más urgente esta educación popular va entendida como toma de conciencia cada vez más responsable frente a los grandes temas y problemas nacionales, hoy y aquí (...) Tire dié quiere ayudar a la formación de esa conciencia social por medio de la crítica social latente que en él se ejercita” (*)
Un señor muy viejo con unas alas enormes
Fernando Birri nació en Santa Fe en 1925 y estudió en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, donde conoció a los padres del neorrealismo italiano. Al regresar a la Argentina, en 1956, funda en su ciudad natal el Instituto de Cinematografía desde donde se realizaron, entre otras, Tire dié (1956-1958) y Los Inundados (1961), un documental y “una película argumental de base documental”, ambas con una fuerte impronta de crítica social. Las dos se reconocen parte del Nuevo Cine Latinoamericano, en el que comenzaban a destacarse directores como los brasileños Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos, el cubano Tomás Gutiérrez Alea, el chileno Miguel Littin, el español Luis Buñuel o Fernando “Pino” Solanas, entre otros.
Una de las características que definen este nuevo cine latinoamericano es el desconocimiento de los géneros tradicionales, y con esto la imposibilidad de discernir entre documental y ficción. Esas señas se hacen cuerpo en los dos filmes de la Escuela Documental de Santa Fe.
A mediados de la década del 80, junto a Gabriel García Márquez y con el apoyo de Fidel Castro, funda la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio, Cuba, también conocida como Escuela de Tres Mundos, en referencia a América Latina y el Caribe, Asia y África. El concepto era el de una escuela antiescolástica, libertaria, pero que a su vez sirviera para generar artistas, técnicos y pensadores para la industria cinematográfica, en oposición a un cine latinoamericano de tipo industrial dominante por entonces. Sin embargo, el proyecto iba más allá de lo cinematográfico, en tanto era un programa “animado por una concepción en la cual la condición de cineasta aspiraba a ser equiparada con la de un pintor de murales, un albañil o un médico, dentro de una perspectiva humanista”. En realidad, lo que subyace en el proyecto de la Escuela de Tres Mundos es el derecho universal a la imagen, el derecho a satisfacer las necesidades simbólicas por parte del pueblo.
Un documental-escuela
Durante los años 50 el cine todavía era observado como algo ajeno a la vida universitaria. Es así que, cuando Fernando Birri regresa a Santa Fe, debe intermediar a través del Instituto de Sociología de la universidad para conseguir el apoyo institucional con el que comenzarán su trabajo, con total humildad de recursos. Por caso, Tire dié está filmado con una cámara de aficionado y hecha con latas de una película Ferrania que De Sica y Zavattini le regalaran a Birri como obsequio tras su paso por Italia. El hecho de que la película celuloide estuviese vencida, terminará por agregarle dramatismo a la imagen blanco y negro. Por otra parte, el sonido fue grabado con un grabador no profesional, lo que posteriormente dio lugar al oversound que caracteriza al documental y en el que las voces de dos locutores se superponen (no doblan) las indescifrables voces originales.
El tema que se aborda en Tire dié es a simple vista muy sencillo. Se trata de “los pibes que piden monedas sobre el puente ferroviario, como efecto de causas sociales, con el alerta de que, de no eliminar esas causas, nuevos pibes caerán en ese necesidad”.
“Tire dié, don, tire dié”, grita el piberío pidiendo una moneda a quienes viajan a bordo del tren. Son decenas de pibes que suben el terraplén y corren a través del puente, mientras la máquina pasa lenta por sobre los rieles. Son los hijos de los changarines, los pescadores, los desocupados. Es el pobrerío de la ciudad que vive en los ranchos a la vera del río Salado. Son las familias acostumbradas a ir moviendo sus casas con la crecida del agua. Los pasajeros, algunos con una curiosidad zoológica, se asoman por las ventanillas para contemplar la escena; otros tiran restos de comida y de golosinas; por fin, algunos estiran su mano y echan unos centavos para calmar los gritos. La escena es mucho más que una limosna. Hay dos mundos en Tire dié: el de quienes van arriba del tren, y el de quienes están abajo. Esos dos mundos (esos dos universos de clase) sólo parecen tocarse de las manos en un instante fugaz.
Tire dié es un filme-escuela. Está hecho por ciento veinte estudiantes que hacían cine por primera vez con esta película. En realidad, el documental es fruto de un largo trabajo de equipo, en el más literal de los sentidos.
El trabajo estaba orientado por el “método de las aproximaciones sucesivas”. En una primera etapa, los estudiantes-autores realizaron cientos de encuestas en el lugar y tomaron fotografías de los entrevistados, además de registrar los relatos. Por supuesto que este primer acercamiento resultaba a todas vistas hostil para los encuestados, por eso el trabajo de aproximación implicaba un proceso de conocimiento y de generar confianza por parte de los encuestadores. Como la escuela tenía una población de estudiantes muy variada (de hecho, funcionaba de noche de tal forma que pudieran asistir todas las personas que quisieran, no sólo estudiantes de cine) además de universitarios, había amas de casa, albañiles o bomberos. Los mismos estudiantes, explicando francamente lo que se estaba haciendo, fueron ganando la confianza de la gente.
Con el trabajo de las encuestas como base se elaboraron fotodocumentales, es decir fotos con epígrafes alusivos a la imagen. Sobre esta materia prima se definió el tema, y a partir de esta definición se escribió un primer guión, totalmente provisorio, con el cual el equipo de filmación hizo las primeras secuencias.
La primera versión de Tire dié contaba con más de una hora de duración y fue sometida al mismo proceso de encuesta que había servido para aproximarse al tema. La película se proyectó en parroquias, canchas de fútbol, plazas y escuelas del barrio para que la misma gente pudiera decir qué le había gustado y qué no. Con la mirada de estos primeros espectadores, sólo se dejaron aquellos fragmentos sobre los cuales había acuerdo de opiniones, y con los que se volvió a hacer el montaje final.
Bajo el criterio de desconocer los géneros tradicionales, característico del Nuevo Cine Latinoamericano, puede comprenderse de qué manera el trabajo documental llevado adelante durante casi dos años con la “encuesta social” (nótese en esta parte la diferencia con la instrumentalidad del “trabajo de campo”, tan afín a la empresa académica) es la base para filmar Los inundados. Para ser rigurosos, esta última película basada en un cuento de Mateo Booz era la idea original con la que había comenzado el trabajo que luego tomará forma en Tire dié.
La próxima estación
La vida del Instituto de Cinematografía no estuvo ajena a los avatares políticos de su época. La experiencia duró siete años, hasta que el gobierno de José María Guido decidió conveniente dar por finalizado el ensayo. Para entonces, además de los dos filmes mencionados, se habían llegado a concretar otros proyectos como Los cuarenta cuartos, sobre las condiciones habitacionales en un conventillo; Retablillo de Perico, que abordaba el problema de la educación infantil escolar; o Quinto dedo varo, acerca de una operación de pie.
De los 1500 libros que se editaron con el guión de Tire dié, unos 1200 fueron quemados por la última dictadura militar. Los ejemplares que se salvaron fueron enterrados clandestinamente en una quinta, en las afueras de la ciudad.
Una anécdota refleja el nivel de desidia de quienes debieron cuidar ese patrimonio público: hace unos años, tirados en un container aparecieron las latas de Tire dié, como parte de los “trabajos de mantenimiento” de algún edificio con necesidad de hacer espacio entre papeles viejos.
Hoy poco queda de la Escuela Documental de Santa Fe. En los galpones del ex ferrocarril Belgrano, sobre una vieja estación abandonada que dejó el ferrocidio perpetrado en la Argentina, se levantó un Centro Cultural con el nombre de su fundador.
A medio siglo de la aparición de Tire dié, una retrospectiva nos obliga a volver a pensar el compromiso del cine con su contexto de producción. En definitiva, a través de la figura de Fernando Birri (sus ojos enormes, la barba gigante, una sonrisa perpetua) es necesario problematizar el vínculo entre el pueblo y su cultura.
FERNANDO STRATTA (*) “Por un cine nacional, realista y crítico”. Este fragmento y otros datos fueron tomados de: Fernando Birri, Soñar con los ojos abiertos, Aguilar, Buenos Aires, 2007.
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